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Review – Cold In July

C’est décidément de saison : après avoir été en lice à la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes et au Festival de Deauville, Cold In July débarque dans les salles françaises.

Cold In July est le quatrième film de Jim Mickle (Mulberry Street, We Are What We Are), un habitué du cinéma d’horreur, et est adapté du roman de Joe R. Lansdale. L’histoire se passe en 1989, au Texas, lorsque Richard Dane (Michael C. Hall) père de famille menant une vie banale est réveillé chez lui en pleine nuit par un intrus, avant de l’abattre avec l’arme de son père.

Un sauvetage dû au hasard

Comme le second amendement de la constitution américaine l’autorise, Richard disposait d’une arme de protection et n’a pas hésité à s’en servir lorsqu’il en a eu besoin. Considéré comme un héros local pour avoir su protéger les siens, un malaise se fait rapidement sentir et Richard refuse de se réjouir d’un tel acte. Il admet ne pas avoir tiré intentionnellement, son doigt ayant seulement glissé, et n’est pas fier de la tournure des évènements.

Dans un pays où le lobby de la National Rifle Association, association prônant le port d’arme se fait sentir, on peut s’interroger sur le message que le cinéaste veut faire passer. L’arme est ici considérée par les habitants comme un élément sine qua non au bon déroulement de leur vie parce que « porter une arme fera de vous un homme », disent-ils. C’est donc en toute logique que Richard, jusqu’alors considéré comme un habitant chétif, un peu peureux, se voit acclamé par ses voisins, ravis de constater qu’il possède finalement une certaine virilité.

Un thriller sanglant qui casse les codes du genre

Mais le cauchemar du héros ne fait que commencer lorsque lui et sa famille se retrouvent subitement menacés par le père du défunt (Sam Shepard). Richard se rend compte alors qu’il réside dans une ville où la corruption de la police est monnaie courante et son acte semble peu à peu ne plus être le fruit du hasard.

Pour découvrir le fin mot de l’histoire, il est alors épaulé par un détective privé et éleveur de porcs peu commun (Don Johnson), où s’ensuit un règlement de compte sanglant. Là où le film diffère des thrillers du genre est que la bande-annonce, tout comme la première partie du film, nous laissent penser à une intrigue prévisible axée sur une histoire de vengeance personnelle. Détrompez-vous. À moins que vous ayez lu le livre, il vous sera difficile d’anticiper l’issue de l’histoire.

Le film oscille entre violence et humour noir, comme si Tarantino et les frères Coen s’étaient associés le temps d’un été. Ajoutez à cela une sordide histoire de pornographie et de meurtres et vous tomberez sur le film le plus déjanté de ce début d’année. Ici, les « gentils » et les « méchants » ne sont pas ceux que vous pensez et on casse rapidement les codes du genre.

Il est également étonnant de retrouver Michael C. Hall dans un rôle aussi singulier. Plus connu par le grand public pour son rôle de croque-mort dans Six Feet Under, et de serial killer dans Dexter, on a du mal à se faire à sa coupe de cheveux très « années 80 » et à son horrible moustache. On aimerait même parfois retrouver notre meurtrier préféré afin de donner un peu plus de courage et de ténacité à son personnage.

Le trio qu’il constitue avec les deux autres protagonistes est très bien amené, on se régale de cette association peu conventionnelle à les voir jouer aux bons samaritains à tout prix. On regrettera tout de même un certain machisme présent dans le film et une absence de personnages féminins mais qui dépeignent finalement très bien le Texas profond de ces années-là. Hormis cela, si vous aimez les bains de sang, les histoires alambiquées et les personnages complètement farfelus, ce film est fait pour vous.

Review : Transparent, le bien-être en filigrane

Pour sa seconde année sur le marché des séries, Amazon Studios s’est lancé un pari audacieux avec la diffusion de Transparent, drame familial autour des choix identitaires de Mort (Jeffrey Tambor), qui, après avoir vécu toute sa vie dans le corps d’un homme décide enfin de s’affirmer en tant que femme auprès de sa famille. Sur un format de dix épisodes de 30 minutes, la série de Jill Soloway traite de la transsexualité et des relations familiales avec beaucoup d’humour, de tendresse, et sans complexes.

Scénariste et productrice sur Six Feet Under et United States of Tara, dramaturge et militante féministe, Jill Soloway est sur tous les fronts et s’inspire ici de sa propre expérience suite au coming-out transgenre de son propre père pour apporter une vision dénuée de tabou sur l’intimité et les conflits d’estime. La notion de transparent concerne à la fois l’aspiration à une norme épurée de jugement sur le sexe (ou même d’abattre le terme de norme), afin d’être soi-même en toute transparence, et puis par renversement spéculaire, le personnage de Mort – dont le nom n’est pas un hasard si l’on se fie à sa lente et silencieuse agonie intérieure – est confronté à la difficulté d’être un parent trans.

Si Jeffrey Tambor est fantastique dans son rôle de Mort/Maura, on peut cependant mettre un certain temps avant d’effacer en mémoire le profil comique qu’il traine depuis son rôle de père de famille dans Arrested Development, malgré toute sa bonne volonté à s’investir dans son personnage, véritable ciment d’une famille juive huppée avec ses dysfonctionnements, alors extirpée de son nombrilisme : l’ainée, Sarah, met en péril son mariage suite à son attirance envers une femme, le cadet, Josh, multiplie les conquêtes jusqu’à celle qui risque de tout changer, et la plus jeune, Allie (Gaby Hoffmann, vue dans Louis C.K. et Girls) erre sans grandes ambitions, pas réellement concernée par l’avenir qui se profile. La scénariste évoque un malaise post-millénial, narcissico-dépressif du « je ne peux pas me supporter mais je ne peux m’arrêter de parler de moi » (largement représenté dans Girls, dont elle avoue son admiration pour Lena Dunham.)

« [Maura] n’est pas raffinée et c’est ce que j’aime chez elle, précise Jeffrey Tambor. Elle a des lunettes, ne porte pas de talons aiguilles et n’essaie pas d’être quelqu’un qu’elle n’est pas. » L’acteur précise à quel point il ne fut pas si complexe de trouver cette part féminine en puisant dans des choses qui ont toujours été là au fond de lui. L’intérêt de Soloway pour le sujet semble ainsi s’ajuster au progressisme actuel qu’on ressent à l’écran depuis quelques années : le personnage de Moira/Max dans The L Word, Candis Cayne dans Dirty Sexy Money, Rebecca Romijn dans Ugly Betty, Laverne Cox dans Orange Is The New Black, ou encore Jared Leto dans Dallas Buyers Club (qui perpétuait pourtant l’association trans = drag queens). La créatrice adopte ainsi une transfirmative action pour réaliser sa série, favorisant des candidats transgenres pour le casting et l’équipe technique, dont deux consultants à plein temps, pour au total, embaucher près de soixante personnes trans.

Concernée par la délimitation confuse des genres, l’héritage spirituel et l’émancipation sexuelle, Soloway et son approche esthétique ont en commun avec la série Tell Me You Love Me par sa blancheur éthérée, loin de la surexposition peu naturelle de Black-Ish par exemple. La lumière, l’architecture et l’environnement se fondent dans la neutralité voulue par le titre et le propos de la série : des tons clairs, des surfaces de verres, des jeux de transparence…Tout en subtilité, en dérision et sans fard, avec Transparent, tous les ingrédients sont finalement là pour nous trans…porter.

Chronique rétro : In Treatment, la caméra thérapeutique

Objet télévisuel unique en son genre, In Treatment est diffusé sur HBO de 2008 à 2010, et suit le quotidien du psychologue Paul Weston (Gabriel Byrne, une de ses meilleures compositions) selon un format très particulier : cinq épisodes de 25 minutes étaient diffusés chaque semaine du lundi au vendredi, chacun centré tour à tour sur un patient qui revenait la semaine suivante.

Ainsi pour la première saison, nous avions Laura, charmante trentenaire en plein transfert sentimental avec son psychologue (lundi, Melissa George) ; Alex, un pilote de l’air arrogant et responsable d’un raid aérien sur une école afghane (mardi, Blair Underwood) ; Sophie, une adolescente gymnaste qui pourrait avoir tenté de se suicider lors d’un accident en vélo (mercredi, Mia Wasikowska) ; Amy et Jake, un couple qui bat de l’aile (jeudi, Embeth Davidtz et Josh Charles) ; Et enfin Gina, la propre psychologue chez qui Paul se confie (vendredi, Dianne Wiest). Tout cela se déroule sur une période de neuf semaines pour atteindre près de 45 épisodes donc, et le tout en temps réel.

Pour situer les choses dans leur contexte, c’est vers 2007 que s’achève la fin de ce qu’on considère comme l’âge d’or d’HBO après la fin de la diffusion des Sopranos, terminant sur un pic d’audience jamais vu pour la chaine à l’époque. Deadwood, Carnivale, Rome et Six Feet Under se sont achevées peu avant, The Wire en 2008…La chaine cherche donc à lancer de nouveaux projets créatifs osés, à l’image de John From Cincinnati, ovni télévisuel qui ne rempotera pas un succès publique, puis Tell Me You Love Me, annoncée par les médias et les plans de comm’ comme la première série (quasi) pornographique. Malgré de nombreuses qualités, cette série basée sur la vie sexuelle de plusieurs couples ne tiendra pas la première saison en raison d’audiences médiocres. Cependant, dans ses thématiques, par la relation des personnages avec leur sexologue en commun et l’intimité de la mise en scène, cette série augure en un sens In Treatment.

HBO décide donc de miser sur l’adaptation d’une série israélienne, Be Tipul par Hagai Levi (actuellement impliqué sur The Affair), en choisissant Gabriel Byrne dans le rôle principal, ainsi que d’autres acteurs déjà vu sur le petit écran (Melissa George dans Alias, Josh Charles dans Sports Night et The Good Wife, ou encore la fantastique Michelle Forbes, véritable « où est Charlie ? » de la télévision puisqu’on peut la voir dans à peu près 95% des séries US depuis 1990…). En plus d’être produite par Mark Wahlberg (qui a bon gout puisqu’il était à l’origine d’Entourage avant de participer à How to make it in America et Boardwalk Empire, toujours sur HBO), la chaine à péage confie les rennes à Rodrigo Garcia. Et ce n’est pas rien…

Car ce qui donne tout le charme d’In Treatment, c’est que le show représente sur la forme et le fond un successeur de Six Feet Under. En effet, une partie de l’équipe technique œuvre sur les deux séries et on sent très vite la filiation dès les premières minutes. Garcia était un des réalisateurs attitrés de SFU (le magnifique épisode « Perfect Circles » en ouverture de la saison 3, c’était lui). La musique est signée Richard Marvin (vous savez, ces petites musiques au piano qui vous font décrocher la petite larme à la fin d’un épisode de SFU ? C’était lui). La direction artistique est prise en charge par Suzuki Ingerslev, qui était une des responsables de la direction sur bon nombre d’épisodes de SFU. Sans parler de Libby Goldstein, une des plus influentes directrices de casting de séries américaines, qui a déniché beaucoup de perles sur la série d’Alan Ball, et à qui on peut remercier d’avoir trouvé ici Mia Wasikowska, bouleversante dans le rôle de Sophie, ensuite engagée auprès de Tim Burton pour jouer Alice. L’argenterie est réunie, il ne manque plus qu’à lancer le projet, codirigé d’une main de maitre par Paris Barclay, un des plus grands réalisateurs de shows en single-camera et président de la Directors Guild of America.

L’esthétique d’In Treatment est une esthétique de l’intimité, de la légerté, une caméra toujours monotone, sereine et fluide comme l’eau. Toujours spontanée, là sans être là, jamais nerveuse ou invasive. L’eau étant d’ailleurs le symbole par excellence de la psychanalyse, le générique y fait explicitement allusion à travers l’ornement décoratif du bureau de Paul, un cylindre à eau qui fait balancier pour laisser onduler de petites vagues d’un bord à l’autre. Les mouvements de caméra sont peu fréquents et sont utilisés majoritairement pour accompagner les déplacements de Paul (il se lève de son fauteuil pour se rapprocher d’une patiente par exemple). Ils soutiennent donc naturellement son point de vue pour encourager l’introspection.

On assiste également à beaucoup de champs/contrechamps, nécessitant aussi une part de créativité pour casser visuellement la routine. Ainsi, admettons que pendant 5 minutes, le champ/contrechamp soit filmé depuis la droite de Paul et de son patient. C’est alors qu’un bouleversement narratif vient rompre le discours (nous voyons un patient sous un nouvel angle en fonction de ce qu’il vient de révéler). La caméra passe derrière le dos de Paul ou de son patient pour se positionner de l’autre côté, à leur gauche, presque comme si elle était passée de l’autre côté du miroir. Une réalisation toujours au service de la narration, qui assiste les mots et se veut puissance émotionnelle. Du champ/contrechamp, le cadrage passe en gros plan pour se focaliser sur le visage troublé de Paul (et le spectateur pressent toujours ce qu’il ressent : de la jalousie, de l’envie, du désir, de la frustration, de la colère…) ou les larmes d’un patient. L’oeil humain accommode, mais le cerveau se focalise aussi sur les signes émotifs que le caméra prend en grippe avec le gros plan. Nous ne voyons pas seulement avec les yeux de Paul, nous sondons son âme en même temps. Cette esthétique de l’intimité joue ainsi sans cesse sur le mouvement d’attraction/répulsion entre lui et le patient, comme le balancier d’eau. La distance créée par le discours peut créer une distance des corps. Plan de demi-ensemble : Paul et le patient sont filmés de profil, séparés par une table basse. Aussi, une proximité, pour ne pas dire une transgression éthique peut être installée. Paul est au « corps-à-corps » avec un patient, ils entrent donc tous deux dans le même cadre sans aération dans l’espace. Il s’agit moins de plans étouffants que de plans fusionnels.

Le véritable tour de force est que la caméra en devient quasiment absente. On ne la remarque plus, elle est éliminée de l’image pour ne plus que laisser le spectateur en compagnie des personnages. Immersion totale. Ainsi, le montage n’est jamais agressif pour le regard, il impose le plan comme ce que le spectateur veut voir sans créer de décalage. Cela ne signifie pas que la voix-off est exclue, puisqu’un personnage peut bien se confesser tout en nous laissant voir la réaction de Paul. La pulsion scopique est toujours assouvie, tout en permettant des temps de latence très déroutants (on se surprend à admirer Melissa George comme Paul pourrait la contempler). Le pouvoir de fascination des personnages sur nous se traduit dès lors par un pouvoir de fascination sur la caméra.

Chaque épisode vise bien entendu un climax, une montée en puissance où l’on passe d’un début de séance calme, sans prise de risques, à des conflits, aveux, confrontations parfois brutales, déchirantes et blessantes. D’ailleurs, Sophie, l’adolescente, reprend la référence du Magicien d’Oz que Paul lui a faite. Elle lui dit qu’il est comme le magicien, à prétendre avoir des pouvoirs alors qu’il ne sait rien du tout, puis lui demande de deviner ce qu’elle a à l’esprit. « Je ne sais pas Sophie » avoue-t-il. Paul se heurte à la réalité du corps comme la caméra : il aimerait pénétrer l’esprit de ses patients de la même manière que la caméra objecte ce rapprochement (plan de demi-ensemble, plan moyen, plan rapproché puis gros plan) sans parvenir à enfreindre la loi des corps. Le spectateur n’échappe pas à la thérapie, au questionnement, car à mesure qu’il tente d’aller au plus près de l’image, via le mécanisme d’identification, il est poussé vers lui-même, vers ses propres retranchements. Un traitement en demi-teinte où tout autant que nous pensons parfois connaitre les états d’âme de Paul et ses patients, nous restons bien souvent prisonniers des apparences. Et de là, la série tend son propre miroir par une belle mise en abime : c’est nous qu’elle introspecte plus que nous l’introspectons.